Napomykałam może, że uwielbiam twórczość Witolda Gombrowicza? Jeśli nie, to ogłaszam wszem i wobec: UWIELBIAM TWÓRCZOŚĆ WITOLDA GOMBROWICZA. Jestem wręcz rozmiłowana w jego stylu, języku, sposobie myślenia, przekazu, konstrukcjach fabuły, treści, sylwetkach bohaterów, ich zachowaniach – dosłownie we wszystkim. Literacką miłością zapałałam w wieku lat 17, kiedy to musiałam spełnić uczniowski obowiązek i w ramach języka polskiego przeczytać lekturę, jaką była „Ferdydurke” (później, do matury „Trans-Atlantyk”). Przeczytałam raz: co jest grane? Pupa? Gęba? Łydka? Jakiś żart chyba. Ale dziwny, a mnie dziwne intryguje. Więc przeczytałam jeszcze raz, potem jeszcze raz – sięgnęłam do fachowej literatury i… pogrążam się w niej do dnia dzisiejszego.
Za co tak miłuję Gombrowicza, trochę o nim samym i o jego twórczości napiszę innym razem. Natomiast dzisiaj opowiem o tym dlaczego jego dzieł nie powinno się ekranizować, lecz pozostawić je w formie książki.
(…)nie jesteśmy samoistni, jesteśmy tylko funkcją innych ludzi, musimy być takimi, jakimi nas widzą(…)
(Witold Gombrowicz, „Ferdydurke”)
W istocie wstęp tego wpisu powinien zawierać inny cytat, mianowicie: Niech kształt mój rodzi się ze mnie, niech nie będzie zrobiony mi, jednak film Jerzego Skolimowskiego, „30 Door Key”, który został wyreżyserowany w 1991 roku, w oparciu o scenariusz napisany poza wyżej wymienionym przez Josepha Key’a i Johna Joricka (jest to więc twór polsko-angielsko-francuski), bezwzględnie nie potrafi ukazać fundamentalnej idei zawartej w powieści Witolda Gombrowicza wydanej w 1937 roku (mimo, że tematycznie od niej nie odbiega, to jednak nie widać tu szczególnej walki z „formą” – raczej pospolitą egzystencję).
I nie chodzi tu o to, że film jest nowym, autonomicznym w stosunku do pierwowzoru dziełem powstałym w wyniku znacznej przebudowy, bo w warstwie fabularnej występuje między nimi silny związek, lecz jest po prostu kiepsko wykonany. Wina prawdopodobnie leży i po stronie odmiennej formy oraz materii (literatura opisuje świat językiem a film prezentuje go w sposób bezpośredni) [Zob. Waldemar Frąc, „Uwierzyć w kino: refleksja wokół adaptacji filmowej »Solaris« Stanisława Lema”, [w:] „Kwartalnik filmowy” nr 26-27(86-87)], i po stronie samego reżysera, który swój pomysł zrealizował tak, że po obejrzeniu nie pozostawił odbiorcy żadnych przemyśleń teoretycznych.
Film ten, według modelu Georga Wagnera, jest z pewnością transpozycją, bowiem stanowi dokładne przeniesienie zredukowanej na potrzeby realizacji scenariusza fabuły. Natomiast, według wyróżników zaproponowanych przez Wojciecha Wierzewskiego, skłania się najbardziej ku wiernej adaptacji (Zob. Alicja Helman, „Modele Adaptacji filmowej. Próba wprowadzenia w problematykę” [online]), gdyż problematyka (mimo braku harmonii i precyzji) zasadniczo stara się być zgodna z koncepcją książki – oczywiście występują elementy dodatkowe, ale one w żaden sposób nie wpłynęły na zmianę treści.
Takim aspektem twórczym jest na pewno tytuł – „30 Door Key”, który ma uchronić zachodniego odbiorcę przed błędnym przetłumaczeniem go jako spolszczone imię Ferdynand. Równocześnie jest rodzajem gry z samym pojęciem „Ferdydurke”, nie posiadającym dotychczas żadnej definicji (i w zamiarze Gombrowicza prawdopodobnie takowej wcale nie posiadało), który powstał z analogii fonetycznego zapisu: FERDY-DUR-KE do THIRTY-DOOR-KEY, gdzie thiry zostało zapisane cyfrą, w celu uwyraźnienia układu trzech słów, które zarówno od strony gramatycznej, jak i semantycznej nie posiadają żadnego sensu („30 Door Key” [online],<http://filmpolski.pl/fp/index.php?film=123043>). Z kolei drugim aspektem jest zakończenie, które nie tyle jest twórcze, co po prostu nawiązuje do kolejnej powieści, jaką jest „Trans-Atlantyk”, gdyż bohater ucieka z Bolimowa łodzią opatrzoną właśnie takim napisem. A sceny dodatkowe, czyli jedzenie puddingu, spektakularna bójka w domu Hurleckich, gra w futbol, mówienie w języku angielskim – mają za zadanie przystosować film do zachodnioeuropejskich realiów. Jednak dla zachowania równowagi pojawiają się także sceny bliskie polakom, jak grupa zakonnic (podkreślenie religijności), archiwalne zdjęcia bombardowania Warszawy (zaakcentowanie wydarzeń historycznych), czy pianista grający utwór Chopina (skłonność do chwalenia się wielkimi nazwiskami).
Jest to pierwsza, i jak na razie ostatnia adaptacja tego dzieła, według mnie nieudana, co również potwierdzają rozliczne opinie polskich krytyków (zachodnia publiczność przyjęła ją znacznie lepiej), jak choćby Jerzego Wójcika, który jej jakość zderza z adaptacją , wyreżyserowanej przez Jana Jakuba Kolskiego, w 2003 roku, „Pornografii”:
»Pornografia« dowodzi, że talent [Kolskiego] okrzepł, a reżyser rozszerzył zainteresowania; stworzył własny styl, ekranowy metajęzyk, którym operuje swobodnie. Choć wielowarstwowa, pełna symboli, monologów wewnętrznych, strumieni świadomości, wieloznaczna fraza powieści jest oporną materią dla filmowca, poradził sobie z nią lepiej niż Jerzy Skolimowski z prostszą »Ferdydurke« („Pornografia (film” [online], <http://pl.wikipedia.org/wiki/Pornografia_%28film%29>),
oraz Jerzego Jarzębskiego, który uważa, że wielowarstwowość i wielopoziomowość książki uniemożliwia jej przełożenie na język filmu, o czym w wywiadzie z Andrzejem Zawadzkim powiedział:
Ani adaptacja Skolimowskiego – ani żadna zresztą inna adaptacja »Ferdydurke« – nie może zastąpić lektury, z tej prostej przyczyny, że w książce Gombrowicza dominująca rola przypada narracji(…) Bez narracji zdarzenia owe zdają się uszeregowane arbitralnie i niekiedy bezsensownie. Reżyser musi oczywiście zastąpić czymś brak wyjaśniającego komentarza, wprowadzić w swoją inscenizację rodzaj spoiwa. Tę rolę pełni u Skolimowskiego historia: akcja filmu rozgrywa się widomie tuż przed drugą wojną światową, która niebawem zniszczy świat Gombrowicza. Ta historyczna konkretność źle służy filmowi, odbiera mu bowiem właściwą książce uniwersalność(…) (Rozmowa Andrzeja Zawadzkiego z Jerzym Jarzębski, Zachwyca – Nie zachwyca, [w:] Witold Gombrowicz, „Ferdydurke”, Kraków 2007).
Bo tu właśnie sposób prowadzenia narracji ma wyjaśniać absurdy fabuły, skonstruowanej z ekscentrycznego procesu przyczynowo-skutkowego, na którym opiera się logika wewnętrzna wydarzeń (Ib.). Gombrowicz, przeciwstawiając się „formie”, której ludzie poddają się w sposób doprawdy bierny, poprzez przybieranie rozmaitych masek i akceptację ogólnie przyjętych schematów, chciał usilnie nakłonić do walki o własną autentyczność – i to faktycznie jest widoczne na kartce papieru dzięki wzbogaconemu środkami stylistycznymi, takimi jak: metafory, kontrasty, neologizmy, symbole, czy powtórzenia, nagromadzonemu ciągowi wyrazów, które dodatkowo łączą się z różnymi skojarzeniami, jednak nie jest widoczne na ekranie, gdzie nie da się w rzeczowy sposób zobrazować chaosu myśli, powstających w głowie głównego bohatera, jakim jest trzydziestoletni Józio.
Oto właśnie ten Józio, na zasadzie odbycia wędrówki złożonej z trzech wyraźnych części; szkoła – stancja u Młodziaków – Bolimowo zostaje wtłoczony w szereg absurdalnych sytuacji, które są dowodem na to, iż nie wolno mu ani dojrzeć, ani być sobą. Bowiem przybywa do niego profesor Pimko, który na wszelkie sposoby stara się go wcisnąć w schematy oraz udziecinnić. I pomimo, że reżyser bezspornie wykorzystał najważniejsze wątki: walka między chłopiętami a chłopakami, pojedynek Miętusa i Syfona na miny, gwałt przez uszy, podglądanie przez dziurkę od klucza, babranie się w kompocie, ustawienie pod oknem Żebraka z gałązką w ustach, kupa (powstała w wyniku nocnych odwiedzin Kopyrdy i Pimki), kolacja u Hurleckich w Bolimowie, czy bratanie się Miętusa z parobkiem, to rezultat jest zwyczajnie nieudany – z tego powodu, że Skolimowski dokonał bezrefleksyjnej sklejki kadrów, ujęć, scen i sekwencji, w których bohaterowie pobieżnie wypowiadają książkowe dialogi, przy czym nie ma tutaj tej charakterystycznej dla Gombrowicza głębi – wglądu do świadomości, w efekcie próby dotarcia do ludzkiej natury. Bo mimika, gesty, zachowania oraz relacje między bohaterami nie zostały odegrane tak, by unaocznić ich psychologiczną motywację – wszystko wydaje się być postrzegane wyłącznie w warstwie zewnętrznej; wystarczy zderzyć pojedynek Syfona i Miętusa ze spektaklem Macieja Wojtyszki, z 1985 roku, który ukazał się w Teatrze Telewizji – tam Syfon aż egzaltuje niewinnością, podczas gdy Miętus tarza się w ohydzie; jest nieskalane spojrzenie, wzniosły ruch palca ku górze, z którymi kontrastuje obrzydliwe dławienie oraz wylewanie śliny ze spluwaczki – u Wojtyszki aktorzy są emocjami, u Skolimowskiego są po prostu aktorami.
Co chyba najgorsze – zawodzi sam bohater-narrator, który powinien być obserwatorem-komentatorem zdystansowanym a równocześnie zagubionym w świecie i funkcjonujących w nim zasadach. Świat ten miał być postrzegany nade subiektywnie i ironicznie, poza tym miał dawać poczucie, że odbiorca jest słuchaczem intymnej spowiedzi, że ma wgląd w sekretne zakamarki jego umysłu, tymczasem on w swoich wypowiedziach oraz w postępowaniu w żaden sposób nie wybija się ponad inne postaci (jest sztywny, flegmatyczny, opanowany – rzec można – obojętny).
W „30 Door Key” praktycznie nie widać naczelnej idei, czyli walki z „formą”, uchylania się tej „formie”. Bo bohaterowie powieści Gombrowicza nigdy nie zostali ostatecznie zdefiniowani – zajmują doraźne stanowisko między „formą” a prawdziwym „ja”; z jednej strony nie potrafią odrzucić nakładanych im przez otoczenie masek, bo bez nich nie potrafią funkcjonować, natomiast z drugiej toczą zagorzałe boje o bycie prawdziwym sobą. I mimo, że „forma” jest czymś nieuniknionym, to staje się też niechciana, bo w jakiś sposób zniekształca bohaterów, którzy poprzez nonsensowne postępowania i wypowiedzi starają się ustalić odpowiedni dystans między „ja” prywatnym a „ja” publicznym – w ten sposób chcą osiągnąć własną tożsamość (Zob. Klara Lutsky, „»Wiem, kim jestem«. Problem granicznego »ja« w powieściach Gombrowicza”, [w:] „Witold Gombrowicz”. Nasz współczesny, pod red. Jerzego Jarzębskiego, Kraków 2010). Toteż człowiek prowadzi ustawiczną grę z rzeczywistością, innymi osobami , a nawet z samym sobą – gra jest sposobem na poznanie.
Niestety w filmie Skolimowskiego nie widać ucieczki przed „pupą”, „gębą” i „łydką”, które zostały niebywale spłycone; niedojrzałość występuje pod postacią dorosłych, zachowujących się jak dzieci, a maski (jako maski przeciwgazowe) pojawiają się rzeczywiście, na twarzach Młodziaków, w trakcie intymnej sytuacji. W rezultacie, reżyser odarł ”Ferdydurke” z jej fundamentalnych filozofii: egzystencjalizmu, semantyki, antropologii i epistemologii, tym samym z kontekstów: psychologicznego, społecznego, filozoficznego.
Te wszystkie sceny następujące po sobie bezładnie, są poprzetykane urywkami o Filidorze, anty-Filidorze i Filibercie – żadna z nich nie jest wyszczególniona, lecz sprawiają wrażenie jakby były jednakowej rangi. Rangi tej są także pozbawione istotne detale (np. łydka, goździk w tenisowym pantoflu), gdyż dominuje tutaj plan ogólny oraz pełny – brakuje absolutnych zbliżeń, tak, by obiekt zajmował cały kadr.
Praca kamery jest jednomiarowa – cięcia są regularne, ujęcia stosunkowo krótkie, lecz czasowo przybliżone do pozostałych. Dominuje perspektywa normalna oraz ukośna, a więc została przedstawiona ogólna topografia przestrzeni oraz znajdujących się w niej postaci. Niestety nie ma tej najważniejszej – obserwowanie oczami bohatera.
Tym, co zasługuje na pochwałę jest muzyka Stanisława Syrewicza, która poprzez dźwięki lekkie, rytmiczne, nawet wesołe wspaniale oddała atmosferę absurdów, które towarzyszą gombrowiczowskiej postaci – często sprawiając wrażenie, że uczestniczy ona w jednym wielkim dowcipie świata.
Jednak gra aktorów, praca kamery, dobór perspektywy składają się na film, który kompletnie nie oddaje atmosfery absurdu, ironii i groteski tak typowej dla autora, wpisującego się w nurt literatury awangardowej.
W związku z powyższym, uważam, że „30 Door Key” jest jawnym przestępstwem dokonanym na sposobie prowadzenia myśli oraz wysublimowanym stylu autora „Ferdydurke”. A jedyne, co się Skolimowskiemu udało, to dowieść, że proza Witolda Gombrowicza jest po prostu niefilmowa i musi pozostać w sferze literatury, gdzie realizuje się doprawdy znakomicie. Jednakże cieszy mnie fakt, że na pewnym etapie życia sam zdał sobie z tego sprawę o czym świadczy wypowiedź:
Po »Ferdydurke«, którego szczerze nie znoszę – to był przecież od początku poroniony pomysł: Gombrowicz po angielsku, w dodatku w różnych akcentach! – musiałem długo odbudowywać w sobie artystę („Jerzy Skolimowski w »Gazecie«” [online],<http://wyborcza.pl/1,75475,5686594,Jerzy_Skolimowski_w__Gazecie_.html>).
Długo – czyli przez siedemnaście lat. Ale sądzę, że Skolimowskiemu się to udało, zważywszy na wyreżyserowane w 2008 roku „Cztery noce z Anną”.
(źródło ilustracji: http://1.fwcdn.pl/po/34/93/3493/6940923.6.jpg)
(źródło ilustracji: http://www.gaiff.am/en/PvJgcTyfXg07nJRkrMB8qb2JrI)
(źródło ilustracji: http://i.ytimg.com/vi/EK0CTrx3KjA/mqdefault.jpg)
(źródło ilustracji: http://i.ytimg.com/vi/BTPUu9j9Crs/0.jpg)
(źródło ilustracji: https://encrypted-tbn2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRov7uV7Y3Z6ggImU6pj9r_zjGt5JBDM8aoD2boNHLLtrikeTjBDA)
